Mecenazgo 3.0: el crowdfunding

1.0

El “mecenazgo” surge en el Renacimiento, sin embargo su nombre es debido a Cayo Mecenas, antiguo confidente y consejero de emperador romano Cesar Augusto. La historia lo señala como el precursor del fomento de las artes y las letras, y “protector” de jóvenes poetas; entre sus beneficiados se cuentan a Virgilio, Horacio y Propercio. Pero es durante el Renacimiento cuando algunas de las más adineradas familias burguesas comenzaron a desarrollar el “apadrinamiento” de artistas. Tal vez sea Lorenzo Medici la figura paradigmática del mecenazgo renacentista. Mediante aportes económicos –que no siempre consistían en la entrega de dinero– se aseguraba a los “artistas” cierta tranquilidad económica que los dejara en libertad para abocarse sin preocupaciones a su actividad creativa. No oculto la ingenuidad de esta mirada; los “mecenas” burgueses buscaban ganar prestigio y posicionamiento social, gestando un arte propio que enfrentara al arte dictado férreamente por la Iglesia. Sin embargo, la institución del mecenazgo permitió a grandes creadores de la época –Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, no agotan la lista– llevar a cabo su vida de “artistas libres”, y su espíritu benéfico y parental atravesó los siglos hasta  nuestros días.

2.0

El ingreso en el Siglo XX supuso una profunda transformación para este patrocinio artístico. Los antiguos burgueses –que cimentaban su riqueza en el comercio– se transformaron en adinerados capitalistas, dueños ahora de grandes empresas. La familia Medici se transformó en la familia Rockefeller. Durante la primera mitad del Siglo XX Abby Rockefeller y Nelson Rockefeller se dedicaron a utilizar parte de la fortuna que atesoraban al financiamiento de artistas tan disimiles como contradictorios, entre los que cuentan muchos creadores latinoamericanos. El propio M.O.M.A (Museo de Arte Moderno de New York) fue creado por su iniciativa, y sirvió para atesorar varias de las obras financiadas por mecenazgo.

Paralelamente, las grandes marcas se convirtieron en “mecenas despersonalizados”. La mayoría de las grandes empresas cuenta en la actualidad con diferentes programas o divisiones destinadas a patrocinar propuestas artísticas. La lógica del sistema se mantiene intacta: se otorgan beneficios desinteresados a los artistas, con el objetivo de conseguir un prestigio social que posicione a la empresa en el ideario colectivo. Sin embargo, el interés de los grandes capitales por beneficiar artistas tal vez se explique mejor por un concreto beneficio económico: en muchos países, los fondos destinados por las empresas al mecenazgo, son bonificados luego en el pago de las obligaciones tributarias. En Argentina no existe aún una ley de mecenazgo, aunque desde el año 2009 funciona en la Ciudad Autónoma de Bs. As. un importante antecedente. Así, la ley 2.264 crea “Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires destinado a estimular e incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales”, que fija diferentes beneficios para aquellas personas físicas o jurídicas que realicen aportes dinerarios o no dinerarios a proyectos culturales establecidos como “de interés” por la Ciudad.

3.0

Asistimos ahora a una nueva versión del mecenazgo, conocido como crowdfunding, un mecenazgo plural o, como se ha dicho, un micro mecenazgo. El objetivo sigue siendo el mismo: asistir al artista en la angustiante tarea de conseguir fondos que permitan, no solo concretar su obra, sino también asegurar su subsistencia. Los aportes no provienen ya de grandes patrimonios, sino de pequeños patrimonios reunidos. De esta manera, mediante sistemas como los creados por Ideame en America Latina, permiten unir artistas con patrocinadores, ideas con financiación[1]. La novedad de la propuesta ha permitido la concreción de diferentes proyectos a partir de aportes que realizan diferentes usuarios interesados en aportar al desarrollo del arte, no ya grandes sumas sino pequeñas contribuciones. De este modo, los artistas publican sus proyectos y un presupuesto necesario para concretarlo. Luego, y por un tiempo determinado, cualquier persona puede comprometer su aporte económico –y a cambio recibir diferentes “recompensas” prometidas por los artistas.

Veamos un ejemplo, de cómo este nuevo mecenazgo ha permitido a los artistas sortear las dificultades económicas de financiación. Realizada a través la plataforma Ideame, la Exposición Colectiva Colage formada por 10 artistas chilenos, reunió el aporte económico necesario para la realización del Catalogo que acompaña toda exposición visual. La edición de 300 ejemplares, permitió incluir obras y textos de los 10 artistas participantes en la exposición “Cortar y Pegar”, realizada recientemente. Una pequeña propuesta, pero un gran ejemplo de cómo la innovación en la producción cultural goza de buena salud.

El crowdfunding es una herramienta que promueve la “economía social de la cultura”, presentando interesantes perspectivas para el futuro.

NOTA: La presente publicación surge a partir de la actividad propuesta en el Curso de “Arte y Cultura en Circulación”, dictado por Artica.


[1] Existen actualmente diferentes sitios que organizan el crowfunding. Remitimos a la detallada enumeración que se realiza en el sitio www.theartiststools.com/crowdfunding/#comment-4937

Anuncios

La obra de arte ya no es única, original e irrepetible. Alternativas al copyrigth

La fotografía convierte al arte en “cosa de este mundo”. Partimos de esta pequeña frase de José Luis Brea, en el marco del Curso “Arte y Cultura en circulación” . La reflexión viene a colación de la discusión que se plantea respecto a quién es artista y, por lo tanto, puede reclamar una especial protección jurídica. La fotografía es un fenómeno del Siglo XIX, pero su masificación es obra de los avances del siglo que pasó. El inicio de la “era de la reproductibilidad técnica” de la que hablo Walter Benjamin es una de sus consecuencias. El surgimiento de la fotografía liberó además a la pintura de su designio renacentista de ser un “reflejo de la realidad”. Desde entonces, ante la existencia de un ojo mecánico más fiel que el ojo de cualquier artista plástico, la pintura inició el recorrido de un camino cuya bandera consistiría en crear un “arte por el arte” y que desembocaría en el (controvertido) arte contemporáneo.

Pero retomemos la reflexión citada. Indudablemente la relación autor-público se ha visto alterada por la creación de nuevas posibilidades tecnológicas de creación, las posibilidades de reproducción y de circulación de las obras. La obra de arte ya no es única, original e irrepetible como lo es la clásica pintura de caballete. Sin embargo, la regulación jurídica del arte sigue aún cimentada en esa vieja concepción decimonónica. Y, más aún, las tendencias que marcan la mayoría de las regulaciones nacionales e internacionales intentan hacer entrar por la fuerza las nuevas realidades en aquellas viejas ideas. De este modo, se continúa con el antiguo concepto de que el artista, para “beneficiarse” de la protección jurídica, debe crear obras de arte que han de ser puramente “originales”, a la imagen de aquel artista romántico del Siglo XIX que creaba ab initio, desde la nada, y lo que lo convertía en alguien especial muy cercano a un dios. Las nuevas licencias gestadas por Creative Commons, resultan superadoras de esta vieja idea, haciéndose eco de la cada vez más nutrida colaboración creativa entre creadores de incluso diferentes disciplinas. Estas licencias permiten lícitamente crear una nueva obra a partir de otra plantea además la necesidad de revisar las viejas ideas de plagio, otro de los bastiones fundamentales del copyrigth.

Por otra parte, parece que claro que las obras de arte ya no son únicas e irrepetibles (o irreproducibles). La masificación de las posibilidades tecnológicas de copia a bajo costo ha dejado sin respuestas válidas a las viejas regulaciones del Derecho de Autor cimentadas en el concepto de “obra/ejemplar único”. Ante ello, la distinción de copia con fines comerciales y no comerciales se presenta como un clarificador punto de inicio. Mientras tanto, los grandes capitales vinculados a industrias culturales bregan por una limitación cada vez mayor de la posibilidad de copia, con el objetivo de lograr que la obra de arte conserve su calidad de única, y, convertida en mercancía, pueda circular (libremente) por el mercado a valores más altos.

Pasemos ahora a analizar un ejemplo para notar las posibilidades que ofrecen las licencias “abiertas”. La obra fotográfica que ilustra esta publicación se titula “Shimmer”, de “T alteder art” y se encuentra publicada en el sitio www.everystockphoto.com, que presenta una gran cantidad de fotos bajo diferentes tipos de licencias de Creative Commons. De acuerdo a la voluntad del autor –quien ha decidió romper con el “monopolio” que asegura el clásico copyright–, la presente imagen ha sido otorgada bajo una licencia de “atribución”, lo que significa que puede ser publicada, y aún modificada, siempre que se reconozca y mencione al primigenio autor. Por otra parte, se asegura la posibilidad de copia libre y gratuita por cualquier persona, lo que –como advertimos– rompe con uno de los pilares fundamentales del sistema que sustenta el actual Derecho de autor. Para más información, podemos visitar Creative Commons Argentina.

 

 

 

Vigencia del Derecho de Autor: hacia un cambio inevitable

Nota: Estas breves reflexiones dadas en el marco del Curso “Arte y cultura en circulación. Introducción al derecho de autor y las licencias libres”. Interrogantes disparadores del docente: ¿Cuáles creen que han sido los cambios fundamentales en la relación entre autor/editor con el advenimiento de Internet? ¿Creen que el modelo del derecho de autor tradicional está en crisis? ¿Por qué?

 

El Arte es hoy un mercado del arte y la demanda de utilidad sobrepasa la demanda de belleza; las creaciones artísticas importan en tanto se constituyan en mercancías que puedan circular en el mercado. Paradójicamente, mientras se consagran Derechos Humanos para el creador[1], la protección jurídica se vuelca cada vez más a la protección de la “obra de arte”, es decir del objeto. Cabe preguntarse entonces, ¿cuál es el papel del Derecho de Autor en este escenario? ¿Cómo han de conjugarse las viejas normas –nacidas bajo el paradigma decimonónico liberal– frente al avance de las nuevas tecnologías y el crecimiento de internet? ¿Es posible adecuar dichos principios a los nuevos tiempos que corren?.

Adelantando la respuesta, pensamos que es necesario un cambio de paradigma. El Derecho de Autor se muestra hoy no solo carente de respuestas jurídicas acordes a los nuevos interrogantes y planteos que genera el nuevo escenario tecnológico –vemos como muchas veces se recurre a interpretaciones forzadas e infundadas de las viejas normas–, sino incluso se ha convertido en uno de los principales obstáculos para la protección de quienes (supuestamente) dicen proteger, es decir los “autores”. Se observa a diario sin embargo diferentes discursos bregan por un régimen más severo y estricto del Derecho de Autor, procurando mayores restricciones al acceso de producciones culturales, extendiendo los plazos de protección y en definitiva, reforzando el paradigma de la “exclusividad” o monopolio en el aprovechamiento económico de una obra. Ante ello, y como un primer elemento clarificador, debemos tener presente la distinción entre “autor/creador”, es decir el “titular originario” de los derechos que nacen a partir de la creación de la obra de arte, y el “titular derivado”, que ha adquirido por cesión el monopolio de la explotación económica de los derechos de autor, y en su mayoría son grandes empresas (productoras y distribuidoras de música, cine, literatura, etc.)[2]. A instancias de estas grandes empresas es que se intenta mantener vigente el caduco paradigma del Derecho de Autor.

Por ello al analizar los evidentes cambios que supone la masificación del intercambio de contenidos por internet, hemos de temer presente aquella distinción pues si únicamente se aseguran los intereses económicos de quienes son titulares es claro que nada se habrá hecho por los reales creadores.

Internet y el entorno masificado de circulación de contenidos han provocado profundos cambios a este respecto. El Derecho de Autor se ha cimento sobre el concepto de “obra protegida”, es decir, sobre el “objeto” del derecho y no sobre el “sujeto”. Ello se debe, entre otras cosas, a la idea de “materialización” del arte y de la mercancía en general. Ideas nacidas a la luz del liberalismo jurídico del siglo XIX, y de la idea del “artista genio” del romanticismo artístico, es decir artista como sujeto individual productor de obras (materiales). Ello instituyo un apropiacionismo que asimilo la “obra de arte” al “soporte de la obra”, y luego en el curso del Siglo XX, a la “mercancía”. En esta lógica, una obra de arte entonces puede (y debe) ser libremente negociada en el mercado, al igual que un automóvil, o una heladera, y quién pague por ella se habrá asegurado su monopolio.

Internet ha roto esta lógica; ha venido a contrarrestar esta “privatización” de la cultura –y su paradoja de cada vez mas cultura, pero cada vez mas costo y limitado su acceso–. Como todo cambio, a falta de normas o ante la existencia de instrumentos obsoletos, se plantean un sinnúmero de interrogantes. ¿Cómo conjugar esta democratización de los bienes culturales y los derechos del sujeto creador? He allí, a nuestro entender, el punto central de la discusión. Y para afrontar la misma creemos que es necesario iniciar por reconocer que el Derecho de Autor y el paradigma construido sobre el monopolio de la explotación económica y por la “apropiación” del soporte, se muestra como insuficiente. El Derecho, como ciencia, no se encuentra constituido únicamente por las leyes escritas (“derecho positivo”), sino también por la realidad en la que dichas normas se desenvuelven y asimismo por las valoraciones que la sociedad pone en juego. La realidad marca hoy un escenario diferente a aquel que imaginaron los padres del Derecho de Autor; desconocerlo es regular jurídicamente para ciegos. El debate deberá atender a los dos principales protagonistas: el sujeto creador por un lado; y el grupo, la sociedad, por otro. Es necesario entonces una superación y, en definitiva, una apertura hacia nuevas ideas[3].


[1] Así lo establecen varios instrumentos de Derechos Humanos, los que sin embargo muchas veces resultan poco conocidos. Así, Declaración Internacional de Derechos Humanos, art. 27; Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, art. 25; Declaración Americana de Derechos Humanos, art. 13; Protocolo Adicional a la Convención Americana sobre Derechos Humanos en materia de Derechos económicos, sociales y culturales, art. 14.

[2] Añadimos que muchas veces dichas cesiones de derechos se dan en condiciones perjudiciales para los creadores, a partir de contratos “formularios”,  sin posibilidad de discutir sus clausulas. Ante ello, creemos que el artista constituye un nuevo “débil jurídico”.

[3] En nuestro caso, creemos que una posibilidad de superación del Derecho de Autor es la construcción del Derecho del Arte, nueva rama transversal que posea al “artista” como centro de la protección, atendiendo igualmente a los intereses de la sociedad (y el acceso a la cultura).

La relación jurídica entre artista y galerista

Artista y Galerista se relacionan entre si en una relación jurídica, más específicamente en un contrato, que podemos definir como aquel mediante el cual un sujeto (el artista) encarga la venta de una cantidad determinada o indeterminada de obras de arte a otro (el galerista) quien las recibe en depósito y se obliga a montar una o varias exposiciones, temporales o permanentes, y a realizar, en general, las tareas de promoción, publicidad y difusión de dicha obra, recibiendo a cambio un porcentaje del precio obtenido en las ventas realizadas.

Como parte de los encuentros y entrevistas a realizarse en ArteBa 2012 (Stand del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporaneo y Espacio Petrobras), se ha desarrollado una sencilla esquematización que descompone y analiza los principales elementos de aquel contrato.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.